alien3

Alien 3 (Elliot Goldenthal)

I år er det 30 år siden David Finchers debutfilm Alien 3. Mislikt av mange, inklusive regissøren selv, står den fremdeles som hans beste verk. Elliot Goldenthals mesterstykke av et partitur er for sikkerhets skyld også det beste i hans katalog.

Jeg skal ærlig innrømme at også jeg kjente på en viss skuffelse da jeg gikk ut av kinosalen i Grimstad en høstdag i 1992, 15 år gammel. Ikke så mye på grunn av filmens estetikk i seg selv, men på grunn av den depressive tonen, stilbruddet fra de to foregående filmene og ikke minst Ripleys overraskende endelikt. Selv om hun ble gjenopplivet på kreativt vis fem år senere i Jean-Pierre Jeunets burleske Alien: Ressurection (1997), føltes det som om noen dolket mine aller største filmfavoritter i ryggen.

Gjennom årene, og etter utallige gjensyn, har den imidlertid vokst voldsomt. Jeg vurderer den nå som David Finchers beste film, og ja…jeg vet at det er en uvanlig evaluering. Men det handler om hva jeg anser som Finchers fremste styrke – visuelle iscenesettelser som kan snakke for seg selv, lik de mange musikkvideoene hans, uten for mye dialog som trekker oppmerksomheten bort fra dem. Jeg elsker de fem første filmene hans (Alien 3, Seven, Fight Club, The Game og Panic Room), mens han fra og med Zodiac (2007) beskjeftiger seg mer med papirer, telefoner og endeløs, ofte litterær eller informasjonstung dialog avlevert uten pustepause. Et hederlig unntak er Gone Girl (2014), som tidvis var et forfriskende gufs fra den fruktbare 90-tallsperioden.

Fincher har bevisst snakket lite om Alien 3 gjennom årene, men i de få sitatene som finnes virker det som negativiteten handler mer om prosess enn produkt – altså at han måtte kjempe for hver eneste lille avgjørelse; at han som debutant fikk lite tillit fra de mektige produsentene i 20th Century Fox. Filmen hadde allerede vært gjennom flere manusendringer da han kom inn i prosjektet (jeg skulle fremdeles gjerne sett en virkeliggjøring av Vincent Wards tidlige utkast, med munker og treverk en masse), og Fincher ble selv en slags kasteball i kaoset.

Derfor er det også oppsiktsvekkende at sluttresultatet tross alt ble så konsekvent og vellykket. Alien 3 er en sepiafarget dystopi dynket i millenniumsbekymringer, iscenesatt som en religiøs parabel omkring tro, sorgprosess og selvoppofrelse. På ett vis er den en bortgang fra James Camerons høyoktansmesterverk Aliens (1986) og en retur til Ridley Scotts mer klaustrofobiske kammerspill i Alien (1979), men den har også sin helt egen identitet som vrir det retrofittede til det ekstreme; til et slags omsluttende kjellerunivers bestående av rust, fukt, rør og møkk, på grensen til steampunk.

Elliot Goldenthal er på dette tidspunktet i startfasen av sin mest produktive periode som filmkomponist. Etter noen få filmer på slutten av 70-tallet (deriblant to i samarbeid med selveste Andy Warhol), har han brukt mesteparten av 80-tallet på konsert- og teatermusikk. I 1989 returnerer han til lerettet med henholdsvis Gus van Sants Drugstore Cowboy og Mary Lamberts filmatisering av Stephen Kings Pet Sematary – fremdeles historiens mest creepy skrekk-soundtrack, slik jeg ser det. Det neste drøye tiåret produserer han noen av sine mest ikoniske partiturer, gjerne med fullt orkester i et slags krysningspunkt mellom samtidsmusikk og mer tradisjonell, romantisk filmmusikk. Aggressive tonegrupper for messing plasseres for eksempel blant markante, lange melodilinjer – en herlig lekenhet som fort blir omfavnet av filmmusikk-fans.

Denne lekenheten er på plass allerede over Fox-logoen i Alien 3, der Alfred Newmans velkjente fanfare plutselig imploderer i dissonans mot slutten – et frempek mot sjangerforventninger som vil brytes, kanskje. Partituret som følger er i hvert fall ikke ledemotivisk i tradisjonell forstand, det vil si at det tematiske landskapet handler mer om filmens indre psykologi enn temaer knyttet til helt spesifikke personer og steder.

Det flotteste grunnelementet i denne psykologien handler om sorgprosesser og fabuleringer rundt livets sirkel, tonesatt av Goldenthal gjennom et slags requiem-aktig tonespråk, som i åpningen av filmen der fluktkapselen fra Sulaco raser ned mot fengelsplaneten Fiorina 161 med en xenomorf ombord («Agnus Dei»). En enslig guttesopran og dertilhørende kor glir over, inn og ut av nedadgående, mollstemte harmonier – noen ganger avbrutt av lidende strykere og blåsere; allerede her etableres historiens og rollefigurenes tunge, fremtidige skjebne.

Dette requiem-temaet, om man kan kalle det det, dukker opp ved flere anledninger i filmen. Mest slående er parallellklippsscenen der en xenomorf fødes fra en okse (eller hund, avhengig av hvilken versjon man ser) et sted i fengselet mens avdøde Newt og Hicks begraves et annet sted. Nytt liv fødes mens et annet stedes til hvile (fra rundt 4:20 i «Lento»). Og ikke minst i den ultimate offerscenen mot slutten («Adagio»). Dette liturgiske lydbildet fungerer ikke bare som en overfladisk beskrivelse av fangenes oppheng i gudstro, men handler også mer generelt om selvoppofrelse og etterliv som altså da omfatter Ripley selv.

I et særdeles brutalt partitur er requiem-temaet også kun ett av to roligere, mer reflektive grunntemaer. Det andre er et forsiktig, tentativt motiv med stor romklang («Lullaby Elegy») som brukes både for Ripleys sorg over Newts bortgang, men også et slags vagt kjærlighetstema for Ripley og fengselslegen Clemens, mikset altfor lavt i filmen. Det blir en elegi over tapte bånd som aldri vil knytes.

Partiturets store styrke er sammenstillingen av disse inderlige, mellom-menneskelige partiene med fullstendig kompromissløse, ugjestmilde og rasende musikk-strekk der xenomorfens ubønnhørlige drapstokt skal fanges. I spor som «Bait and Chase», «The First Attack», «Death Dance» eller «Explosion and Aftermath» er det det primale, det opprivende som skal kjennes på kroppen. Goldenthal hamrer på pianostrengene, går amok med staccato, gryntende tonegrupper for messing, frenetiske strykere og et fullstendig uregjerlig perkusjonsarsenal – tidvis synth, tidvis akustisk – som omkranser en som et hissig insekt, litt som xenomorfen selv. Det er tydelig at Goldenthal her trekker på sin mentor John Corigliano.

Det er lite hvile å få, også når det foreligger menneskelige fremfor utenomjordiske trusler. Når Ripley plutselig blir angrepet av fanger som ikke lenger klarer å motstå fristelsen av en kvinne i sin nærhet, reduseres også fangene til primitive dyr gjennom Goldenthals brutale, nesten heavy metal-aktige el-gitarer for den potensielle overgrepsscenen («Wreckage and Rape»). Dette motivet repeteres også når Dillon – fangenes åndelige leder – vurderer å kaste alle sine overbevisninger overbord og ta livet av en xenomorf-gravid Ripley. Det blir et slags motiv for fangenes iboende dyriskhet.

Et tredje musikalsk landskap omhandler det utenforliggende; altså etableringsbildene av planeten, ventilene som utblåses med jevne mellomrom eller Weyland-Yutanis gradvise ankomst. Her legger Goldenthal seg mer i tradisjonelt science fiction-territoritum med hele orkesteret i gigantiske akkordsprang og rullerende modulasjoner for det store åpne – verdensrommet, det forblåste, det øde, det mytologiske (2:10 i «Lento»). Dette store står i kontrast med det klaustrofobiske innenfor fengselsmurene og illuderer alt som står på spill – også på lengre sikt.

Denne ekstreme tettheten av klaustrofobi, ubehag, atonalitet og oppbrudd resulterer til slutt i det som er et av tidenes største ‘katharsis’-øyeblikk i filmmusikk-historien – når Ripley kaster seg over sprinkelanlegget og utløser en vanndusj som tar knekken på xenomorfen dynket i smeltet metall, med Goldenthals sildrende, onomatopoetiske, nedadgående stryker-arpeggio som den endelige forløsningen («The Entrapment»). Omsider kan nervene roes og grunnen settes for den endelige, kristensymbolske offerscenen – som også den glir over fra mektige, vonde moll-akkorder til et slags dur-punktum når Ripley konsumeres av flytende metall.

Slik jeg ser det, er Elliot Goldenthals Alien 3 mer en mørk symfoni enn et klassisk filmmusikk-partitur, skrevet av en komponist som for første gang får lov til å slå seg løs i filmsammenheng; med alle de ressurser som er til rådighet, og for en kanvas som er rik nok til å gjøre det. Verket rives og slites i ulike retninger – mellom åndelig håp og fysisk håpløshet. Brutale atonale partier kolliderer hele tiden med, eller smyger seg inn og ut av, gudsbenådet vakre, tonale partier. Derfor mener jeg at Alien 3 strengt tatt er det beste partituret i filmserien, selv om den har noen formidable forgjengere (og til en viss grad oppfølgere) å måle seg mot.

Nettopp fordi det har en så uavhengig, symfonisk kvalitet, er det originalsoundtracket fra 1992 man bør ha og lytte til. Det er nydelig kuratert av komponisten selv; en slags 50 minutters opplevelsesstrikk som spennes mellom kropp og sinn. De brutale og vakre partiene er perfekt fordelt utover spilletiden og har også en intern aktstruktur som destillerer historien ned til sitt eget vesen. Om man likevel ønsker mer musikk, og i filmkronologisk rekkefølge, ga plateselskapet La La Land Records ut en utvidet 2CD-utgave i 2018. Jeg nevner den kun fordi jeg må, ikke fordi jeg har spesielt lyst. Den frarøver egentlig verket sine egenrådige kvaliteter.

Elliot Goldenthal har tonet ned sine filmoppdrag betydelig de siste par tiårene. Nå gjør han stort sett kun filmer for sin partner Julie Taymor. Han har ikke gjort en større film siden Michael Manns Public Enemies i 2009, og har også selv uttalt at han er ferdig med Hollywood og actionfilmer.

Men Alien 3 minner oss om hvilket tomrom han etterlater seg, det perfekte crossover-partituret som lekent kombinerer samtidsmusikk og filmmusikk på en måte vi knapt finner lenger.

*

Merk: Alien 3 finnes merkelig nok ikke i noen strømmetjenester, men noen nyinnspilte utdrag finnes på understående samlealbum.

Hits: 57

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *