janeeyre

Fra Montages-arkivet: Jane Eyre og plaget musikalsk romantikk

I spalten «Fra Montages-arkivet» henter vi frem gamle, filmmusikk-relaterte artikler fra filmnettstedet Montages, skrevet av Thor Joachim Haga. Mange er fra tiden før Celluloid Tunes ble en fullblods nettside med egne artikler i 2018. Denne ble første gang publisert 27. juni, 2011. 

*

Jane Eyre er en tidløs historie som har blitt tolket og gjentolket utallige ganger, i like mange medier som kunstuttrykk – så også filmmusikalsk. Med utgangspunkt i komponist Dario Marianellis kinoaktuelle versjon, kan det være verdt å trekke noen paralleller til to tidligere filmatiseringer, tonesatt av to giganter – Bernard Herrmanns versjon fra 1943 og John Williams’ versjon fra 1970.

Charlotte Brontës klassiske roman var pensum på engelsk grunnfag i 1997, men den slo meg aldri som et ork å lese. Tvert i mot. I motsetning til Jane Austens aristokratiske intriger, var den full av lidende mennesker i dramatiske omgivelser, mettet av symbolbruk i alt fra egennavn til grunnelementer. Den kunne til og med by på en dose gotisk horror i form av en gæren dame på loftet.

Med et slikt spekter er det kanskje ikke rart at den har inspirert både musikaler, operaer, balletter, symfonier, skuespill og adaptasjoner for både film og TV helt siden den ble publisert for første gang i 1847. Bare i filmsammenheng har det vært produsert minst 15-20 fortolkninger helt fra stumfilmens periode, med dertilhørende musikk. Derfor kunne det være interessant å foreta en musikalsk lakmustest, dyppet ned i tre helt ulike perioder med tre helt ulike musikalske innfallsvinkler – Bernard Herrmanns musikk til 1943-versjonen med Orson Welles, John Williams’ musikk til TV-versjonen fra 1970 og endelig Dario Marianellis kinoaktuelle versjon.

De gamle radiokollegene Orson Welles og Bernard Herrmann hadde begge hatt en forrykende filmdebut et par år tidligere med Citizen Kane (1941), og surfet høyt på bølgen av intellektuell kredibilitet. Kanskje var det en av grunnene til at Welles tok en av sine gamle radioadaptasjoner av Jane Eyre og hyret inn regissør Robert Stevenson til å lage film ut av det. Selv tok han rollen som Rochester og fungerte som ukreditert produsent.

Welles’ versjon er unik i form av å være innspilt utelukkende i lydstudio, som naturlig nok gir den et svært teatralt preg. Kanskje var det for å tilføre fortellingen det gotiske spenningsaspektet han allerede var så kjent for fra radiodagene? Uansett er det en svært ujevn film i adaptasjonssammenheng. Det kan virke som om den ønsker å gape over alt på 1 time og 40 minutter, og det fungerer sjelden med et så omfattende kildemateriale. Konsekvensen er at den føles forhastet i alle ledd, og utelukker totalt det essensielle oppholdet hos St. John Rivers etter at Jane har rømt fra Thornfield og det torpederte ekteskapet med Rochester. Det er jo nettopp dette oppholdet som manifesterer Janes endelige overgangsrituale. Men Welles er overbevisende i sin brumlende arroganse, og Joan Fontaine lettspiselig som Jane.

Mye av Herrmanns musikk er også her preget av små motiver og tonegrupper fremfor mer utviklede temaer, slik varemerket hans var. Allerede over tittelsekvensen etableres de kjente strykerharmoniene vi kjenner så godt – lidende, melodramatiske akkorder som ikke nødvendigvis er organisert som et tema, men som gir en umiskjennelig følelse av plaget psyke. Allikevel er dette blant det mer melodiøse han har gjort, med langsomme, nedadgående melodilinjer. Søtt, men med tidvise avbrudd i form av rullende fløytetrioler, perkussive ostinater og knurrende messingblåsere – ikke bare for sekvensene med Mrs. Mason, men egentlig hver gang Jane får en emosjonell nesestyver av et eller annet slag.

Et interessant aspekt er musikken for gjestene og selskapelighetene på Thornfield. Mens overklassen ankommer gården i hester og karjoler, akkompagneres de ikke av tradisjonell engelsk musikk, men en nesten satirisk versjon av mellom-europeisk wiener-klassisisme. Mon tro om det er en bevisst musikalsk kommentar fra Herrmanns side? Det er uten tvil et av de mest dramatiske Jane Eyre-partiturene som er skrevet, og det var da også en del stilistisk krysspollenering mellom denne og operaen Wuthering Heights som Herrmann skrev på samme tid, basert på boken til Charlotte Brontës søster Emily.

Delbert Manns Jane Eyre (1970) ble først lansert som kinofilm i Storbritannia, men ble vist som TV-film i USA året etter. Det er på ingen måte noe stort kunstverk, og nylig avdøde Susannah York er nesten fremmedgjørende vakker i tittelrollen, gitt Janes mer sedvanlige fremtoning i romanen. Store og brautende George C. Scott begår derimot en av de bedre Rochester-tolkingene jeg har sett. Med furet ansikt og innbitt uttrykk virker han like plaget av indre demoner her som han gjorde i Patton (1970), men med nok karisma til at du heier på kjærligheten allikevel. Spenningsmomentet knyttet til Grace Pool og den innelåste Mrs. Mason er taktil, men filmen taper litt på å utelate Janes opphold på Gateshead Hall (og i stedet starte med hennes ankomst til kostskolen Lowood). Det er jo nettopp i det iskalde forholdet til Mrs. Reed og hennes sønn at den narrative katalysatoren befinner seg, den som etablerer både hennes oppviglerske natur og kjærlighetshunger.

På den andre side inneholder filmen flere pastorale landskapsbilder, utvilsomt en stor inspirasjon for John Williams (som ofte har uttalt sin fascinasjon for britiske komponister). Williams var en godt etablert komponist allerede i 1970, med tre Oscar-nominasjoner og relativt store filmer på CV’en, som How to Steal a Million (1966) og The Reivers (1969). Derfor var han også stødig nok til å komponere et av de nydeligste partiturene han noen gang har skrevet, men som få dessverre har hørt. Jeg overdriver ikke. Hovedtemaet og overturen, lagt over bilder av rurale engelske omgivelser, er til å dø for – celesta, piano og treblåsere vokser i romantisk, pastoral intensitet og sender assosiasjoner til Ralph Vaughan Williams’ naturpoetiske Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, kanskje særlig i fuge-partiet for strykere.

Siden følger det ene musikalske tablået etter det andre: Scherzoen «To Thornfield», som signaliserer kanskje det eneste sporet av optimisme og håp. En Mozart-aktig strykerkvartett for selskapelighetene på herregården. Skarp dissonans for scenene med Grace Pool og Mrs. Mason. Det rigide, religiøse temaet på bassklarinett for pastor St. John Rivers. Og hvis du har dårlige assosiasjoner til blokkfløyte fra skingrende musikktimer på barneskolen, lytt til “Trio – The Meeting” hvor Jane Eyres tema arrangeres for solo gitar og det mye kritiserte blåseinstrumentet. Ren magi. Partituret bæres opp av temaet for hovedpersonen, som farges etter stemning, sted og narrativ relevans, så selv om ikke Rochester har noe eget tema, fanges han opp i de mer bittersøte partiene. Ganske naturlig, selvsagt, med tanke på at det er Janes historie vi blir fortalt; det er hennes emosjonelle reise vi er tatt med på.

Cary Joji Fukanagas kinoaktuelle Jane Eyre (2011) gjør en adaptasjonsmessig genistrek allerede innledningsvis. Den starter in-medias-res med Janes flukt fra Thornfield og lar det midlertidige oppholdet hos St. John Rivers på de forblåste heiene fungere som en rammehistorie. Dermed kan alle hennes opphold dekkes gjennom tilbakeblikk med bevisstheten om at noe dramatisk står for døren, langt der fremme.

Mia Wasikowska gjør sitt livs rolle som Jane mens Michael Fassbender beviser nok en gang at han er en av de beste mannlige skuespillerne av sin generasjon i rollen som Rochester. Det er sobert og ekte i fremførelse, hentet verbatim fra Brontës originaldialog, men samtidig med den nødvendige emosjonelle eksessen slike filmer krever. Adriano Goldmans foto er utsøkt – ikke bare i oversiktsbildene, men også i de intime innendørsscenene. Innstillingen med Rochester og Jane sittende ovenfor hverandre ved peisen med lille Adele på en krakk ved siden av, for eksempel, virker som et typisk portrettbilde i tradisjon med Barry Lyndon (1975) og The Duellists (1977). Dette er uten tvil til den beste adaptasjonen undertegnede har sett.

Dario Marianelli har etterhvert fått ry på seg for å være en klassisist, særlig i form av kammer-filmmusikk med en nesten autonom kvalitet. Med Austen-filmatiseringen Stolthet og fordom (2005) i portfolioen er han selvsagt heller ingen førstereisgutt i viktoriatidens England. I all hovedsak opererer han med to musikalske idéer, og i likhet med Herrmann dreier det seg egentlig ikke om veldefinerte, melodramatiske temaer. Det ene baserer seg heller på strykerbaserte harmonier som bølger sursøtt frem og tilbake i Arvo Pärts ånd. De blir et uttrykk både for Janes lengsler, frustrasjon og ukonsumerte kjærlighet. Dernest er det et pianobasert, konsonant motiv som brukes i scener der lykken ser ut til å smile for dem begge, som i omfavnelsen under treet, et klassisk Kodak-øyeblikk.

Spesielt bemerkelsesverdig er scenen der Jane sitter alene i sitt fuktige hus ute på heiene, og det banker på døren. Hun åpner og ser Rochester stå utenfor i regnet. Har han virkelig funnet henne? Nei. Det er ikke virkelig. Det er bare en visjon. Det er kun St. John Rivers som ønsker hennes selskap. Den falske virkeligheten signaliseres musikalsk ved at Marianelli benytter det plagede strykermotivet fremfor det mer romantiske pianomotivet. Det er imidlertid ikke konsekvent gjennom hele filmen. De to idéene glir inn og ut av hverandre og har også forskjellige bruksområder. Jo mer Jane vokser som menneske i takt med sine opprivende opplevelser, jo mer sammensmeltet blir Marianellis musikk.

Alle tolkningene er produkter av sin tid, men har det til felles at de kombinerer uforskammet romantikk med understrømninger av dissonans og småskjeve harmoniseringer. Du finner små elementer i instrumenteringen som tidfester musikken til perioden filmene er produsert i, men i bunn og grunn dreier det seg om tidløse melodier, stemninger og musikalske strukturer. Det er etter min mening veldig lite som kommer opp mot John Williams’ inderlige eleganse, og det sier jeg ikke bare fordi jeg er stor Williams-fan. Som han selv har uttalt i intervjuer, var dette et svært personlig prosjekt for ham og det kommer til uttrykk i hver eneste note.

Det er et eller annet med kombinasjonen engelsk landskap, plagede psyker, stormfulle forhold og ikke minst kontrasten mellom viktoriansk kyskhet og  seksuelle drifter som har trigget musikalsk inspirasjon i over hundre år.

Hits: 39

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *