Mank_FirstLook_01

Mank (Trent Reznor & Atticus Ross)

Med David Finchers retropastisj Mank, åpner komponistene Trent Reznor og Atticus Ross dørene opp for et helt annet sound enn vi har forbundet med dem frem til nå.

David Fincher fortsetter å være et frustrasjonspunkt for meg. Jeg har alltid ansett ham som en av mine absolutte favoritt-regissører, men da gjerne i filmer som dyrker en ren, visuell estetikk. I filmer som Zodiac (2007) og The Social Network (2010) tillegges en dialog som er litterær, informasjonstung og allestedsnærværende. Da oppstår to konkurrerende størrelser – en energisk og komplisert visualitet møter et like energisk og komplisert verbalspråk. Jeg får dem ikke til å gli sømløst sammen. Vi får sjelden anledning til bare å være.

Der Gone Girl (2014) var en forfriskende retur til 90-talls-Fincher med sine korpulente sjangerekskursjoner, er Netflix-aktuelle Mank – dessverre for min del – nok et eksempel på slike konkurrerende størrelser. På ett vis gir det naturligvis mening at en film som handler om manusskriving selv har en litterær tekst, og at Finchers selvbevisste hyllest til amerikansk gullalder-film opererer med dialogutvekslinger uten pustepauser – som var kutymen den gangen. Men det er såpass mye som skjer i Finchers gudsbenådet vakre iscenesettelser, såpass mye audiovisuelt innhold, at de tidvis kansellerer hverandre.

Om vi et øyeblikk ser bort fra det gamle manuset av pappa Jack Fincher (som gikk bort i 2003), er det et enestående monokromt landskap som tegnes opp av fotograf Erik Messerschmidt i Mank. Markante svarttoner, kornete lyskilder som toner inn og ut, dansende røyksøyler og uttrykksfulle skyggespill i ansikter. Smygende under all denne visuelle teksturen er musikken til Trent Reznor og Atticus Ross – det fjerde samarbeidet med Fincher, og uten tvil det mest uvanlige.

Trent Reznors parallelle karriere som filmkomponist har egentlig ikke vært så annerledes enn hans dagjobb som frontfigur og låtskriver i Nine Inch Nails. I de fleste filmpartiturene handler det fremdeles om industriell, mørk ambient – noen ganger med åpnere, elektroniske teksturer, som i The Social Network. Etter Atticus Ross’ store (solo)gjennombrudd med postapokalyptiske The Book of Eli (2010), har også han blitt opptatt av samme stil – i så stor grad at også han nå er en del av NIN. Akkurat hvem som gjør hva, er egentlig litt uklart, men det kan virke som Reznor hovedsakelig er instrumentalisten, og Ross er arrangøren. I et intervju med Variety utdyper Reznor:

Generally, I’d be the one more behind an instrument and [Ross] would be the one arranging and making sense of what comes out of my head in a way that I found to be invaluable. It isn’t a Hall and Oates scenario. I don’t know why I just said that — I don’t know what their working method is! But it’s much more Lennon and McCartney, in that there’s two people who are equally contributing to things in a way that allows us both to get much more done and get over our own handicaps. I’m not good at organizing or making sense of what comes out of my head, and for me to have the privilege and freedom to work on a subconscious and gut-level pure creation level and not have to think organizationally or about arrangements and play free-form for an hour is awesome.

Et bemerkselsesverdig aspekt ved Reznor og Ross’ utvikling som filmkomponister de siste 10 årene, er den tiltagende dragningen mot andre uttrykksformer; et ønske om å bevege seg bort fra mørke goth-kjellere og opp i den noe lysere dagligstuen. Noe av det er tydelig allerede i Gone Girl, som er syrlig og subversivt vakkert før det hele kollapser i uhyggelige, løsrevne synthglissando-effekter i klimaksscenen. Men det er kanskje enda tydeligere i arbeidet utenfor Fincher.

Både Peter Bergs Patriot’s Day (2016) og TV-serien Watchmen (2019) opererer med tunge, mørke gir, men er betydelig mer konvensjonelle og rytmiske. De kunne fort stammet fra Hans Zimmers tenketank. I klimadokumentaren Before the Flood (2016) glir duoens musikk organisk sammen med bidrag fra Mogwai og Gustavo Santaolalla. Det er fremdeles teksturelt, men forsiktige, lyse pianoakkorder svever over de mørke dronene og skaper luft i lydbildet. Det samme er tilfellet i Waves (2019) og ikke minst Mid90s (2018) – deres mest utadvendte, konsonante og imøtekommende partitur frem til nå.

Allikevel er Mank noe helt annet og nytt. For første gang beveger de seg mot et orkestralt lydbilde, med innslag av jazz. Selv om den dialogtunge filmen sjelden tillater det største lerretet for musikalske tablåer, syder og koker Reznor og Ross’ musikk under overflaten som markører for epoken og for gullalderens filmmusikalske troper (og da særlig komponister som Bernard Herrmann og Franz Waxman).

Tittelsekvensen («Welcome to Victorville» på soundtrack-albumet) sender umiddelbare assosiasjoner til Bernard Herrmanns Citizen Kane (1941) med sine langsomme, pustende tonegrupper for messing – men bare som generelt lydbilde, ikke som direkte sitat. Selv om filmen handler spesifikt om Herman J. Mankiewiczs (Gary Oldmans) manusprosess rundt Orson Welles’ ikoniske film, finnes det ingen direkte sitater fra Herrmanns musikk. I stedet brukes dette motivet for alle sekvenser som omhandler filmens kronglete og utmattende utviklingsprosess – som om det hinter mot det soundet det til syvende og sist skal få («The Dark Night of the Soul», «The Organ Grinder’s Monkey»). Manks univers er på sett og vis også Citizen Kanes univers.

På et enda mer spesifikt nivå, benytter Reznor og Ross seg av et undulerende piano- og harpemotiv for selve skriveprosessen («First Dictation»), som om det er en tråd – et yarn – som spinner og vokser i omfang, intuitivt og lekent. Noen ganger tillegges også lyden av rytmiske skrivemaskin-taster («A Fool’s Paradise») á la Dario Marianellis Atonement eller Leroy Andersons «The Typewriter» for å gjøre det enda tydeligere.

Men utover selve fortellingen rundt skriveprosessen, er Mank like mye et musikalsk tidsportrett. Som i Franz Waxmans Sunset Boulevard (1950), benyttes swing og storbandjazz som pulserende, livsbejaende kommentarer omkring Hollywood-maskineriet og livsstilen som omgir det, som sporene «Cowboys and Indians» og «Scenes from Election Night» – en utilslørt pastisj over Louis Primas «Sing, Sing Sing (With a Swing)», kanskje best kjent i Benny Goodmans arrangement. Det er imidlertid en livsstil med en bakside – noen ganger inverserer og undergraver Reznor og Ross de lystige jazz-tropene med dissonante innslag, som i «Election Night-mare».

Det finnes også enkeltstående musikalske idéer som ikke har samme ledemotiv-aktige utstrekning, men som likevel står frem i fortellingen. Et godt eksempel er «San Simeon Waltz» – en elegant, langsom vals for piano, treblåsere og strykere som følger Mankiewicz og skuespillerinnen Marion Davies’ (Amanda Seyfried) nattlige spasertur gjennom de overdådige herregård-omgivelsene til avismogulen William Randolph Hearst (Charles Dance) – Charles Foster Kanes inspirasjonskilde. Reznor og Ross holder seg klokt til en repetitiv og statisk struktur, siden vi pepres med informasjon fra både dialog, lyssetting og de aparte skulpturene og dyrene i Hearst-hagen – en humørfylt parabel til galskapen i Hollywoods egne, menneskelige dyrehage, kanskje.

Soundtrack-albumet, som kombinerer eksisterende periodemusikk med Reznor og Ross’ originalmusikk, er altfor langt. 93 minutter skulle vært kuttet ned til det halve for en bedre, mer konsis lytteropplevelse (det finnes til og med en utvidet utgave på grøssende tre og en halv time), men i filmen føles det uanstrengt. I motsetning til dialogen, fremstår ikke Reznor og Ross’ musikk som en konkurrende størrelse. Tvert i mot glir alle disse elementene organisk sammen med Messerschmidts foto og Kirk Baxters energiske klipp; de skaper glidende overganger fra filmens mer innadvendte landskap rundt skriveprosess og indre demoner til de mer utadvendte omkring Hollywoods glitter og støy.

På papiret er Mank et et stort skritt utenfor Reznor og Ross’ industrielle skittentøyskurv, men de fremviser en imponerende kontroll over klassiske idiomer, og en lekenhet vi aldri har hørt fra dem før. Nå blir det ikke fullt så merkelig å tenke på at duoen har tonesatt den kommende Pixar-filmen Soul (som har premiere på Disney+ 25. desember), sannsynligvis enda en døråpner i deres musikalske utforskning.

*

Denne artikkelen er sampublisert med filmtidsskriftet Montages.

Hits: 91

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *