Ready Player One (Alan Silvestri)

Selv om Steven Spielbergs Ready Player One er tonesatt uten hans faste samarbeidspartner John Williams, makter allikevel Alan Silvestri å kapre 80-tallets symfoniske, melodiske eventyrestetikk. Opp til et visst punkt.

Dette er første gang Alan Silvestri samarbeider med Steven Spielberg som regissør, men de har en lang historie sammen i produksjonssammenheng. Det var som kjent Spielberg som fostret frem Silvestris regissørkompis Robert Zemeckis på slutten av 70-tallet, og som produserte et av Silvestris tidlige filmmusikk-oppdrag med Kevin Reynolds Fandango i 1985. Akkurat slik Spielberg hentet inn et annet gammelt bekjentskap med Thomas Newman på Bridge of Spies (2015), plukker han også nå fra sin nærmeste krets i John Williams’ fravær. Og igjen virker valget herlig typecastet.

Det har vært en del uro knyttet til sluttresultatet av Ready Player One. For det første har ikke Spielberg vært helt i sitt ess med sine mer eventyrorienterte filmer de siste årene (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, The BFG). For det andre vitnet trailerne om et glattpolert CGI-uttrykk; utbyttbart med en hvilken som helst annen moderne action-blockbuster. Og det til tross for bevisstheten omkring kildematerialet – Ernest Clines bok fra 2011 om en dystopisk og overbefolket fremtid der mennesker flykter inn i den virtuelle virkeligheten The Oasis, proppfull av popkulturelle referanser til 80- og 90-tallet.

Det er derfor betryggende at filmen er betydelig bedre enn det trailerne ga bud om. Særlig sekvensene som utspiller seg i den virkelige verden er jordfaste, troverdige og badet i Janusz Kaminskis kornete, stålblå lys. Men også de digitale sekvensene i The Oasis lever sitt eget organiske liv. Joda, det er til tider hysterisk overlesset og anmasende, men det iscenesetter også idéen om en post-SoMe-verden der kampen om synsfeltet er den reelle valutaen. Dessuten toner Spielberg tempoet ned med jevne mellomrom, så også denne filmen får den bølgende intervall-strukturen han er så kjent for. Den store taperen i denne innfallsvinkelen er imidlertid regissøren som audiovisuell auteur. Et og annet motlys og “Spielberg face” veier ikke opp for den merkbare mangelen på hans kjennetegn; han drukner rett og slett litt i kaoset.

I dette overveldende landskapet skal Alan Silvestri fungere som et slags anker – både som rendyrket fortellergrep og som nostalgitrigger (som selvsagt blir veldig ‘meta’ ettersom Silvestri selv var del av de popkulturelle referansene filmen omgir seg med).

Oppgaven løses ved å ha et sentralt, heroisk tema knyttet til hovedrollefiguren Wade Watts (Tye Sheridan) – et konsonant 80-tallstema som er så forenklet i sin akkordprogresjon at det nesten virker parodisk. Temaet dukker første gang opp i sporet «Hello, I’m James Haliday» – da i en langsom, intim versjon – og varieres så etter stemningsvalør med hyppige mellomrom gjennom hele filmen. På den måten utvikles den musikalske historien med små hint, variasjoner og inverteringer til det endelig blomstrer fullstendig i «Main Title», plassert strategisk som nest-siste spor.

Det er allikevel ikke et rent mono-tematisk partitur. Antagonist-selskapet IOI (Innovative Online Industries) får sitt eget lille urovekkende bad guy-motiv, mens opprørsgruppen på sin side får et vidåpent, romantisk ledemotiv som også vikarierer som kjærlighetstema for Wade og opprørsjenta Samantha Cook (Olivia Cooke) – kanskje tydeligst i sporene «Welcome to the Rebellion» og «There’s Something I Need». Dette fremstår nesten som en avart av hovedtemaet.

Mesteparten av dette uttrykket ligger i et velkjent, tilbakeskuende tonespråk som er vanskelig å mislike for oss som vokste opp med dette ‘soundet’ på 80-tallet, men som ikke har blitt revitalisert på samme måte som tiårets synth-musikk de senere årene. Men av en eller annen grunn velger Silvestri å inkorporere enkelte, mer kontemporære synthelementer også – et uklokt valg, etter min mening.

I spor som «Wade’s Broadcast», «Last Chance», «Get Me Out of This», «Sorrento Makes an Offer», «Orb of Osuvox» og «Sorrento Punked» dominerer undulerende, formulaiske synthfigurer ikke ulikt dem Silvestri benyttet på TV-serien Cosmos: A Space-Time Odyssey (2014). De fremstår ganske retningsløse og uspennende, og ikke minst ekstra skuffende med tanke på hvor briljant Silvestri selv var med elektronikk på 80-tallet. Her kunne han fint ha mesket seg i sine rafinerte, velkjente Synclavier-utforskninger, for eksempel.

Den andre innsigelsen ligger i den noe vimsete strukturen. Silvestri har alltid hatt en tendens til å skrive actionmusikk som til stadighet starter og stopper; som kun ved få tilfeller får anledning til å feste seg i et groove. Det er også tilfellet her – det skorter ikke på pulserende adrenalin i spor som «Looking for a Truck», «She Never Left» eller «Real World Consequences», men det fremstår til tider like kaotisk som filmens visuelle uttrykk.

Kanskje har det sammenheng med filmens og musikkens referanserikdom. Det er vanskelig å fungere helhetlig når du skal dekke så mye grunn i stil og tematikk. Disse referansene gir seg uttrykk på flere nivåer.

På det ene nivået skal Silvestri fange ulike symfoniske fargevalører. Her er tydelige nikk til John Williams, som Spielberg-komponistens velkjente action scherzo-stil med oppjagede strykere i spor som  «Arty on the “Inside”» og muligens en referanse til 1941-temaet i «Orb Meeting». James Horners Avatar-lydbilde med etnisk perkusjon og kor hintes til i det nydelige åpningssporet «The Oasis» (som dessverre aldri dukker opp igjen).

På et annet nivå refererer også Silvestri seg selv – den militaristiske perkusjonen fra Predator-filmene gjør sin entré i spor som «Why Can’t We Go Backwards»  og «This is Wrong». Sistnevnte sneier også innom den glitrende vannperkusjonen fra The Abyss (1989). Og sist, men ikke minst – Silvestri dykker ned i sitt Back to the Future-landskap, både stilistisk og også helt konkret i sporet «Real World Consequences», der det tre-toners åpningsstøtet på messing tilkjennegir 80-tallsfilmen i en sekvens omkring tidsreise-objektet “The Zemeckis Cube”.

Det tredje nivået omfatter konkrete eksterne referanser: Akira Ifukubes Godzilla (1954) i sporet «Looking for a Truck» og Max Steiners King Kong (1933) i «Why Can’t We Go Backwards». Ellers er det overraskende få av dem. Man har åpenbart ikke fått rettighetene til Michael Kamens The Iron Giant (1999) eller Shōji Yamashiros Akira (1988), for eksempel, selv om disse får mye spilletid i filmen. På dette nivået ligger også alle popsangene fra 80- og 90-tallet, som har fått et eget soundtrack-album.

I en så myldrende film er det vanskelig å finne balansegangen mellom pastisj og referanser på den ene siden og noe nytt og helhetlig på den andre. Der Silvestri forsåvidt lykkes med prosjektet i selve filmen, fremstår kanskje soundtrack-albumet noe vimsete og ujevnt. Han gjør seg også en bjørnetjeneste ved å inkludere hele 85 minutter med materiale – her skulle man utvilsomt ha kuttet ut spor og strammet inn strukturen ytterligere for å skape bedre flyt i lytteopplevelsen.

Alan Silvestris Ready Player One er et strålende eksempel på at komponisten fremdeles har den populære 80-tallsestetikken inne, med en rikholdig katalog av nynnbare temaer og elegante action licks. I så måte kanskje hans beste siden The Croods (2013). Problemet er bare at det av og til kompromitteres av unødvendige, kontemporære elementer og en staccato, musikalsk fortellerstruktur – særlig på album.

*

Hits: 489

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *