Fra Montages-arkivet: Ennio Morricone og Sergio Leone – et filmmusikalsk ekteskap

I spalten «Fra Montages-arkivet» løfter vi frem gamle, filmmusikk-relaterte artikler fra filmnettstedet Montages, skrevet av Thor Joachim Haga. Mange er fra tiden før Celluloid Tunes ble en fullblods nettside med egne artikler i 2018. Denne ble første gang publisert 4. februar, 2014. 

*

Det er ikke mye filmmusikk det er skrevet og snakket mer om enn Ennio Morricones spaghetti western-samarbeid med den italienske superregissøren Sergio Leone. Fremst i rekken av ikoniske partiturer står Once Upon a Time in the West (1968) og den såkalte “Dollar”-trilogien, som omfatter For en neve dollar (1964), For en neve dollar mer (1964) og Den gode, den onde og den grusomme (1966).

Sergio Leone og Ennio Morricone gikk begge på samme barneskole, men møttes ikke skikkelig før For en neve dollar (1964). Filmen skulle bli starten på en rekontekstualisering av hele western-sjangeren i en periode der komponister eksperimenterte mer frilynt med både tonespråk og bruk av musikk i film.

På den ene siden inkorporerte man dissonant samtidsmusikk der man tidligere hadde favnet om neoklassiske troper, som Jerry Goldsmiths Planet of the Apes (1968); på den andre siden hentet man inn elementer fra populærmusikk og jazz, og lot den få en fremtredende, nesten musikkvideo-aktig plass i det audiovisuelle uttrykket.

Selv i dette landskapet fremstår For en neve dollar som et ganske idiosynkratisk tilfelle. Morricone hadde allerede lekt seg med uortodokse instrumenteringsvalg i tidligere  filmer, men på grunn av begrensede budsjettrammer, ble han nå nødt til å se bortenfor symfoniorkesteret.

I stedet hentet han inn munnharper, piskeslag, pistolskudd, Fender-gitar og en plystrende/nynnende Alessandro Allesandroni – som var ment å fange den stilltiende, ironiske distansen som utstråles av The Man With No Name (Clint Eastwood).

Men musikkens revolusjonerende rolle stoppet ikke ved instrumenteringen. Morricone hadde komponert flere av stykkene før filmens innspilling, og de fikk også usedvanlig fritt spillerom i den endelige klippen. Selv omtaler Morricone partituret noe overraskende som det “verste han har gjort”, men tilkjennegir også musikkens uvanlige tilblivelse og rolle som temposetter i filmen. Som han fortalte The Guardian i 2007:

Some of the music was written before the film, which is unusual. Leone’s films were made like that because he wanted the music to be an important part of it, and he often kept the scenes longer simply because he didn’t want the music to end. That’s why the films are so slow – because of the music.

Så god og innflytelsesrik som Dollars-trilogien er, står likevel Once Upon a Time in the West (1968) i særstilling som et mer fullendt, revisjonistisk western-epos – også i musikalsk sammenheng. Nedenfor har vi derfor valgt å se nærmere på hvordan det unike samspillet mellom Leone og Morricone kommer til uttrykk i konkrete scener fra filmen.

Filmen er – i likhet med For en neve dollar – naturligvis også interessant i sine lange strekk uten musikk eller med kreativ bruk av lyder, men det er Ennio Morricones veltimede toner som løfter alt til operatisk nivå. Partituret er hovedsakelig basert på ledemotiver i klassisk forstand, med temaer knyttet til de sentrale rollefigurene – et for Harmonica (Charles Bronson), et for Jill (Claudia Cardinale), et for Frank (Henry Fonda) og et for Cheyenne (Jason Robards) – i tillegg til noen sekundære temaer og annen incidental musikk.

Disse temaene varieres i valør, arrangement og intensitet ut i fra historiens fremdrift. I noen enkeltsekvenser skyves imidlertid den musikalske retorikken frem i førersetet og skaper audiovisuell egenverdi. Det er disse øyeblikkene vi løfter frem nedenfor, i kronologisk rekkefølge.

*

1. Åpningssekvensen

OK, så jukser vi litt her. Det er nemlig ikke noe musikk som avspilles i løpet av de tolv første – og legendariske – minuttene. Det er imidlertid en svært musikalsk bruk av diegetiske lyder. På en øde togstasjon venter en gruppe hardbarkede leiemordere på sitt bytte. Solen steker, svetten sildrer og støvet svirrer. På lydsiden velger Leone ut noen sentrale lyder – planker som knirker, fluer som surrer og vann som drypper – organisert på en slik måte at de får en taktfast rytme. Det er i utgangspunktet naturlige lyder, men trekker så mye oppmerksomhet mot seg selv at de får en veldig konstruert kvalitet. Kanskje mest iørefallende er den insisterende knirkelyden av en gammel, rusten vannmølle. Det er nesten som om den formulerer et slags to-toners motiv, som i tur virker som et frempek mot temaet for Harmonica så snart han ankommer stasjonen og spiller de første tonene på munnspillet sitt. Dette er i det hele tatt en av de mest oppsiktsvekkende sekvensene i filmhistorien fra et rent lydperspektiv.

2. Jill ankommer togstasjonen

Jill ankommer togstasjonen ved Flagstone, uvitende om at Frank har myrdet hennes ektemann og hans familie. Kledd i sort kjole og stråhatt strener hun elegant gjennom stasjonen. I et av filmhistoriens mest berømte kranskudd løfter kameraet seg over bygningen mens hun vandrer nedover gaten i den lille byen. Morricone starter sekvensen med de første strofene av Jills tema på cembalom, etterfulgt av den gudbenådet vakre vokalen til Edda del’Orso før det når sitt oppadgående crescendo timet perfekt til kranskuddet. Instrumentale versjoner av temaet fortsetter inn i transportsekvensene gjennom det vidåpne ørkenlandskapet. Fantastisk.

3. Mortons endelikt

Jernbanemogulen Morton (Gabriele Ferzetti) er ikke en ond mann i utgangspunktet, selv om han har Frank på lønningslisten. Han er mer drevet av sine ambisjoner om å fullføre jernbanestrekket til kysten, koste hva det koste vil. Således minner han litt om Hammond i Jurassic Park (1993). Morton har også sitt eget lille tema som kanskje representerer drømmene mer enn selve mannen. Spesielt tilstede er det i sekvensen der han fortaper seg i et maleri av havet inne i togkupéen, men ekstra rørende blir det når han møter sitt endelikt utenfor toget. Ambisjonene om å nå havet er plutselig redusert til en skitten sølepytt i ørkenen. Morricones tema, drevet av en hjemsøkende Wurlitzer-lyd ikke ulikt Roy Budds Get Carter (1971), svinner hen i takt med både mannen og myten.

4. Harmonica og Franks konfrontasjon

Mot slutten av filmen er det duket for den klassiske konfrontasjonsscenen mellom protagonist og antagonist. Mystiske Harmonica står ansikt til ansikt med den tyranniske Frank. Det er fremdeles usikkerhet knyttet til forbindelsen mellom dem. Frank beveger seg rundt Harmonica med innskutte shot-reverse shots. Harmonicas irrgrønne øyne speiles i Franks azurblå blikk. Furete ansikter og avventende spenning. Morricone, derimot, sprøyter operatisk melodrama inn i den langsomme sekvensen ved å kryssreferere Franks mollstemte, requiem-aktige tema med Harmonicas ulende enkelhet – et slags gufs av et rop fra fortiden. På utrolig vis føles det ut som om de to temaene hører perfekt sammen i ett og samme stykke – akkurat slik deres felles fortid plutselig fører dem sammen igjen. Det er en gjenforening mer enn en konfrontasjon, om enn i en noe ulykkelig variant. Musikken fortsetter inn i flashback-sekvensen der forholdet mellom Harmonica og Frank forklares. Dette er filmens mektige klimaks – ikke bare på grunn av den gigantiske emosjonelle resonansen i Morricones musikk, men også fordi den er så smart orkestrert og konstruert. Gåsehud galore.

5. Cheyennes endelikt

Cheyenne har vært representert med et haltende «kloppetiklopp»-tema gjennom hele filmen, skrevet hovedsakelig for gitar og banjo; først og fremst for å understreke rollefigurens glimt i øyet, men også hans snarrådighet. Hver gang temaet har dukket opp, har det tatt en liten pause midtveis for at Cheyenne kan ytre en kjapp kommentar eller noen strofer livsvisdom i mellomrommet. I Cheyennes dødsscene dukker det imidlertid aldri opp noen kommentarer av denne typen. Han faller stille om i pausen og temaet spiller sin siste note uten ham. Selv om den musikalske kvaliteten ikke innehar samme patos som mange av de andre temaene i filmen, synes jeg alltid dette er veldig rørende – litt som en hund som prøver å få respons fra sin avdøde eier. Jeg har lyst til å siterere min filmmusikk-kollega John McMasters, som uttrykte det fint:

When [Cheyenne] plays out his death scene with Harmonica it is used to gently underscore his winsome angst and terrible pain. Harmonica turns away because Cheyenne does not want to be watched as he dies — the tinky tinky theme continues for a while and Cheyenne struggles in pain and then like a breath cut short at the moment of one of the anticipated musical pauses — the music stops and does not come back — Cheyenne collapses like a spent puppet. This moment always brings me to tears.

Dette er bare noen av høydepunktene i Ennio Morricones makeløse filmmusikk. Jeg kunne lett ha nevnt øyeblikk Franks tema i likvideringen av McBain-familien eller Cheyennes første møte med Harmonica i baren. Vel så mye som selve musikken ligger det imidlertid mye kvalitet i selve spottingen – det vil si avgjørelsene knyttet til hvor det skal være musikk i handlingsforløpet. Strekkene uten musikk har egenverdi ikke bare gjennom sin stillhet, men i sin gjennomtenkte bruk av lyder og forholdet mellom diegetiske og ikke-diegetiske kilder.

Views: 17