The Abyss (Alan Silvestri)

Alan Silvestris musikk til James Camerons undervannsepos The Abyss (1989) buldret seg inn i mine formative musikk-år som et jordskjelv. Dels på grunn av sin organiske oppbygging, dels på grunn av det majestetiske klimakset. I forbindelse med filmens 30-årsjubileum, er det derfor nødvendig med en liten kjærlighetserklæring til en av de viktigste katalysatorene for min filmmusikk-interesse.

Først en personlig memento: Jeg kan ikke huske å ha sett The Abyss på kino i 1989. Muligens fordi det var 15-års aldersgrense og jeg var knapt 12. Men noen få år senere, på begynnelsen av 90-tallet, gikk filmen på norsk TV. Jeg tok den opp på video, og så den så mange ganger at teipen til slutt ble kornete og nedslitt. Ved en av disse anledningene, i TV-stua i andre etasje, reiste jeg meg opp for å skru av når rulleteksten begynte, men nølte et øyeblikk. I stedet la jeg meg ned på gulvet og lyttet til musikken med lukkede øyne:  Gåsehudfremkallende, insisterende, overveldende; Alan Silvestris variasjoner over det kvasi-religiøse klimakssporet.

På denne tiden var jeg allerede musikkinteressert, særlig i prog/kunstrock og elektronisk musikk. Så konseptuell instrumentalmusikk var ikke noe nytt. Men filmmusikk som lytteopplevelse var mer et flyktig bekjentskap; jeg hadde Angelo Badalamentis Twin Peaks på opptakskassett og en CD med soulmusikk fra Alan Parkers The Commitments (1991). Mens jeg lå der, på gulvet, og lyttet til rulletekst-musikken, forstod jeg for første gang at filmmusikk også kan ha en konseptuell verdi på album, ikke så fjernt fra den musikken jeg lyttet til ellers. Bare et drøyt år senere, med Jurassic Park (1993), skulle filmmusikk-interessen for alvor sementeres. Med andre ord: Twin Peaks var (muligens) startskuddet, The Abyss var oppvåkningen og Jurassic Park sementeringen – alt i løpet av 2-3 år.

Det er liten tvil om at det er musikken i filmens siste del som opprinnelig utløste så stor nedslagskraft, men i kapp med utallige gjensyn og et skarpere filmanalytisk øye, er det mye å oppdage også i filmens mer sparsommelige første del – begge deler er perfekt presentert og kuratert på Varèse Sarabandes 48 minutter lange originalsoundtrack.

Musikkens hovedidéer kondenseres allerede i «Main Title» – langsomt oppbyggende korharmonier munner ut i et storslått dur/moll-skifte i det vi følger ‘Y’-en i ‘The Abyss’ ned i avgrunnen. På soundtrack-albumet etterfølges koret umiddelbart av militaristisk perkusjon, men i filmen dukker ikke skarptrommene opp før helikopteret med Lindsay (Mary Elizabeth Mastrantonio) lander på forskningsskipet etter drøyt 6 minutter – en syrlig kommentar til hennes autoritære inntreden i fortellingen.

Det er i det hele tatt lite musikk i filmens første del – mesteparten er basert på perkussive riff eller mer lyddesign-aktige tablåer. Som alltid hos James Cameron er vi vitne til en mesterklasse i oppbygging og eksposisjon, der tilstedeværelsen i filmens univers skal være sanselig, realistisk og påtagelig, og det fremtidige mysteriet smyger seg med varsomme steg inn i fortellingen. Det skal ikke være for mye musikalsk retorikk.

Silvestri, på sin side, er i en overgangsperiode på slutten av 80-tallet. Han har naturligvis skrevet større verk for orkester, som Back to the Future (1986), men er kanskje vel så kjent for sine herlige, funky synth-soundtracks som Flight of the Navigator (1985), American Anthem (1986) og The Delta Force (1986).

En lengre sekvens som eksemplifiserer begge disse aspektene opptrer omtrent en halvtime ut i filmen: Et av medlemmene i Coffeys (Michael Biehn) militærgruppe demonstrerer en ny type pustevæske på en rotte, akkompagnert av sirlige, høyfrekventerte synthteksturer – et musikalsk frempek mot Buds (Ed Harris) bruk av samme væske senere i filmen. Dette glir etterhvert over i fellesdykket ned til den strandede atomubåten («Search the Montana»), der Silvestri benytter glassharmonika-aktige lyder og markante dunk med ekko-effekt – som for å signalisere både det altoppslukende vannet og dybden; det sanselige og omsluttende i Camerons estetikk.

Elektronikk brukes også ekstensivt i «The Fight», slåsskampen mellom Bud og Coffey i begynnelsen av tredje akt, med markante LinnDrum-sløyfer som sender umiddelbare assosiasjoner til Silvestris musikk for Predator (1987). Andre actionsekvenser har et mer tradisjonelt, orkestralt preg, som i «The Crane» og «Sub Battle» med mørke blåser- og perkusjonsostinater kombinert med hissige fløytelinjer som minner umiskjennelig om klokketårnsekvensen fra Back to the Future. Det er som om Silvestris brytningsfase sammenfaller i akkurat dette ene soundtracket.

Et av de mest fascinerende aspektene ved The Abyss er at den på mange måter er et slags amalgam av mange ‘mini-filmer’ – hver med sin egen musikalske identitet. Actionsekvensene har et nesten frittstående preg; selv om de har en kausal funksjon, kunne de likesågodt fungert som uavhengige kortfilmer. Det samme gjelder de mer kammeraktige sekvensene som trykker klaustrofobisk på luftlommene vi klamrer oss til, som i «Lindsay Drowns» der slag på pianostrengene fungerer som tilskuerens hjerteslag, supplert med lyse, fløyteaktige synther og pauker – ledemotivet for havets trussel.

Til syvende og sist er det imidlertid den ekstroverte musikken for ‘vannvesenene’ som er filmens hjerte; og som gjør partituret til et så velkonstruert mesterverk:

Vi får vårt første konkrete møte med det overnaturlige omtrent 1 time og 10 minutter ut i filmen. Lindsay gjør reparasjoner på undervannsplattformen i det det fargesprakende speiderskipet fra avgrunnen melder sin ankomst («The Manta Ship»). Senere får mannskapet  besøk av ‘vannsøylen’ som etterhvert har blitt så berømt på grunn av sitt nybrottsarbeide innen CGI («The Pseudopod»). I begge disse sekvensene angriper Silvestri materialet som John Williams gjør i Close Encounters of the Third Kind (1977) og E.T. – The Extraterrestrial (1982) – først med uggen dissonans; vi vet ikke noe om “de fremmedes” intensjoner, deretter med en slags mickey mousing-aktig nysgjerrighet knyttet opp mot vesenenes bevegelser, og endelig med ‘awe and wonder’ gjennom valsfigurer og religiøst kor i det vi innser deres vennlige natur.

Cameron og Silvestri er imidlertid forsiktig med å gjøre disse sekvensene for store – de er ment mer som små hint og forvarsler mot det klimakset som er i vente: Buds dykk ned i avgrunnen for å desarmere en atombombe som har kommet på avveie.

Mesterregissøren bruker tiden som mekanisme for å understreke klaustrofobien og den tiltagende desperasjonen i det nesten 10 minutter lange fallet gjennom dypet – Silvestri akkompagnerer med variasjoner over ledemotivet knyttet til ‘havets trussel’ («Bud’s Big Dive») – abstrakte, dissonante synthteksturer som fader inn og ut, kanskje avbrutt av ekkodunk eller pianostreng-slag med jevne mellomrom.

Kontrasten blir tilsvarende stor til det etterfølgende høydepunkt-sporet på albumet (og i filmen forøvrig): «Bud on the Ledge». Først hører vi rester av ‘trussel’-lydene i det Bud sitter hjelpeløst på fjellhyllen, deretter forsiktige, kvinnelige korrøster når et vannvesen strekker ut en hjelpende hånd, og endelig de enorme akkordsprangene mellom dur og moll med fullt orkester og kor, nå også supplert med mannsrøster, i det vannvesenet bringer Bud med seg over ravineskrenten og inn i undervannsbyen på havets bunn.

Hva er det egentlig som gjør dette ‘vannvesen’-temaet så gåsehudfremkallende? En ting har naturligvis med selve lydbildet å gjøre: Store, pastorale akkordsprang med en religiøs undertone, som i Alan Hovhaness’ Mysterious Mountain – det katedral-aktige i naturen og, om du vil, ‘over-naturen’. Dernest er det koret med sine salme-aktige modulasjoner. Mange har bemerket at disse modulasjonene har flere likhetstrekk med de første 30 sekundene av James Horners «Main Title» fra Brainstorm (1983), og det er ikke umulig at dette har fungert som temp track med tanke på Horner og Camerons samarbeid på Aliens (1986). Men der Horner går i en plutselig atonal retning, utvikler Silvestri temaet i ren konsonans til det munner ut i det gigantiske 2-noters motivet for vannvesenene (særlig tydelig i det nesten 7 minutter lange sluttsporet «Finale» der undervannsbyen hever seg til havets overflate).

Vel så mye som lydbildet har det imidlertid også med plasseringen og musikkens spotting å gjøre – den tilbakeholdne, sparsomme førstedelen, med alle sine abstrakte og perkussive figurer, viker plutselig plass for et superkonsonant, altoppfyllende musikkrom som overmanner klaustrofobien fullstendig; en type musikalsk katharsis som etter min mening ikke har noe sidestykke i filmhistorien.

I 2014 ga Varèse Sarabande ut en utvidet dobbeltalbum-utgave av The Abyss, komplett og kronologisk, med hele 114 minutter musikk fra filmen. Det er helt sikkert fint for dem som liker slike arkeologiske bevaringsprosjekter, men samtidig undergraver den den fantastiske kurateringen fra originalalbumet som faktisk speiler filmens dramaturgi og tankesett enda bedre – et passende utdrag fra den mer abstrakte førstedelen, og velplasserte ‘hint’ av vannvesen-musikken på strategiske punkter i lytteopplevelsen.

Det er ikke spesielt overraskende at akkurat Alan Silvestris The Abyss skulle bli en av de tre mest omveltende og innflytelsesrike titlene i min filmmusikk-besettelse – både i filmen og på album. I filmen er musikken først og fremst genialt plassert og porsjonert i sin omhyggelige oppbygging, men dernest også tonesatt på et vis som understøtter Camerons organiske opplevelsesestetikk. På Varéses originale soundtrack-album gjenskapes følelsen ved å kombinere lekre synthlandskap bestående av glitrende ornamentering og uhyggelig dissonans i første del med pulserende, orkestrale action-motiver og gudsjammerlig vakre korharmonier og religiøs tonalitet i andre halvdel – som hentet ut av Sergei Rachmaninoffs Vespers.

9. august i år fyller The Abyss 30 år. Det har lenge versert rykter om en ny, forestående Blu-rayutgivelse i 4K som skal erstatte den elendige DVD-utgivelsen, men vi har blitt lurt før. Kanskje er Cameron for opptatt med Avatar-oppfølgerne til å vie dette arbeidet tilstrekkelig tid. I mellomtiden kan vi bruke anledningen til å hylle Alan Silvestris partitur enda en gang – ikke bare for det mye refererte klimakssporet, men for det helhetlige, visjonære verket det tross alt er; komponistens beste så langt og et soundtrack jeg egentlig skylder mye av mitt nåværende liv og virke.

*

Views: 882