Bokomtale: John Williams – A Composer’s Life (Tim Greiving)

– I’ve never been an artist, Tim. I am a simple musician.

John Williams, 2022

John Williams (93) er sannsynligvis verdens mest kjente nålevende orkesterkomponist, men likevel har det manglet en helstøpt og gjennomarbeidet biografi om ham – noe som delvis skyldes at hovedpersonen selv har vært lunken til idéen. Kulturjournalist Tim Greiving fyller tomrommet med sin dyptpløyende og velskrevne bok John Williams: A Composer’s Life, som ble sluppet 2. september. Den er vel verdt ventetiden.

Til tross for berømmelsen har John Williams gjennom hele sin syv tiår lange karriere vært svært privat som person, samt ydmyk og selvkritisk til eget arbeid. Alt tyder på at dette ikke er koketteri, men ektefølt ubehag over det han anser som ufortjent oppmerksomhet rundt egen person. Kanskje er det en av årsakene til at litteraturen så langt har begrenset seg til beskrivelser og analyser av filmpartiturene, uten medvirkning fra mannen selv eller de nær ham.

Også i dette tilfellet var Williams motvillig til å bli involvert i Tim Greivings ambisiøse prosjekt. Men forfatteren opparbeidet seg sakte men sikkert komponistens tillit, og de mange samtalene med ham, hans familie og tallrike samarbeidspartnere i Hollywood og på konsertscenen, gjennomført over flere år, har gitt oss et enestående førstehånds innblikk i komponistens liv og musikk, og hvordan hans erfaringer gjennom de ulike stadiene av livet har påvirket arbeidet hans.

Grunntonen i boka er seriøs, men Greiving skriver engasjerende og fargerikt – gjerne med bruk av uttrykk og vendinger inspirert av Williams’ egen språkbruk. Komponistens jazz-bakgrunn skinner fortsatt gjennom: Han tiltaler gjerne nære samarbeidspartnere – om det så er en fiolinkonsert han jobber med – som «baby» eller «angel». Williams bidrar i det hele tatt mye til det rike språket, og de mange sitatene av ham viser oss en svært oppegående nittiåring – kunnskapsrik, klok og velformulert, og med sylskarp hukommelse. Her skinner også komponistens underfundige humor gjennom – gjerne i form av tørrvittige og selvironiske kommentarer til eget arbeid.

Greiving er blodfan av Williams, og er ærlig på det, så biografien er også en kjærlighetserklæring. Da er det som alltid en fare for at objektivitet og kritisk blikk forsvinner, og det kunne kanskje blitt et problem hvis det i Williams’ liv hadde vært kritikkverdige forhold eller kontroversielle hendelser å gripe fatt i. Men med hans sympatiske og forsiktige personlighet har det vært minimalt med skandaler, konflikter og pikante historier, så boken vil skuffe dem som er på utkikk etter slikt.

Når lesingen uansett engasjerer, skyldes det i stor grad at Williams’ liv har vært tett og aktivt vevd sammen med film- og musikkhistorien, helt fra filmens og jazzens barndom. For de med interesse for både musikk og film, og selvfølgelig syntesen av dem, blir biografien derfor også en fascinerende historisk gjennomgang, helt fra 30-tallet, med Williams som både aktiv deltaker og forteller. Av og til sneier Greiving også innom amerikansk historie, når virkelige hendelser og samfunnsforhold har påvirket uttrykket i film og musikk.

Greiving starter helt tilbake hos Williams’ besteforeldre, som var etterkommere av irske innvandrere i Maine. Disse innledende kapitlene er for så vidt interessante og med noen artige anekdoter og fargerike personligheter, og jeg skjønner at Greiving ville ha det med, såpass grundig som han går til verks gjennom hele boken, men her blir det litt vel mye oppramsing av navn, steder og yrker. Når Williams selv blir en aktiv del av historien, fra rundt side 40 (av bokens totalt 550), var jeg imidlertid hektet.

De neste kapitlene gir innblikk i hvordan Williams’ iboende musikalitet, dyktighet og arbeidsmoral dannet grunnlaget for hans enestående karriere. Samtidig stikker verken Greiving eller Williams under en stol at både familiebakgrunn og en god del hell også spilte inn.

Williams tok aldri noen formell musikkutdannelse på høyskole- eller universitetsnivå, men sugde til seg kunnskap gjennom selvstudier av orkestrering og komposisjon gjennom bøker og egen prøving og feiling. Faren Johnny Francis, som selv var profesjonell slagverker og studiomusiker i Hollywood, sørget for at sønnen etter hvert fikk piano- og komposisjonsundervisning hos de beste læremesterne.

Gjennom hele boken drysser Greiving jevnlig ut anekdoter og sitater som gir liv til beskrivelsene av dynamikken i Hollywoods indre maskineri, særegenhetene og nykkene til noen av de mange aktørene der som har krysset Williams’ vei, og til viktige hendelser i komponistens liv. Williams hadde tidlig planer om å bli konsertpianist, og tok timer hos klaver-legenden Rosina Lhévinne ved Juilliard School i New York med dette som mål. Men han fikk etter noen måneder et aldri så lite hint fra Lhévinne om at han kanskje ikke hadde alt som krevdes for å nå helt dit: «Driver du med orkestrering også? Det bør du satse på!». Hun visste hva hun snakket om, Madame Lhévinne.

Greivings grundige og langvarige research med boken gir uttelling spesielt i disse innledende kapitlene, med mye interessant informasjon som har vært lite kjent tidligere, og gode betraktninger om Williams’ oppvekst, studier og begynnende karriere.

Williams‘ aller første filmkomponist-oppdrag var til en 20 minutters turist-reklamefilm – You Are Welcome (1954) – for Newfoundland-rådet der han var stasjonert under militærtjenesten. Det avstedkom denne artikkelen i «The Beacon» (en nyhetsbulletin for det amerikanske luftforsvaret) i august 1954, med en ganske profetisk innledning:

De første profesjonelle oppdragene i Hollywood var som sesjonsmusiker for andre filmkomponister, blant annet Dmitri Tiomkin, Alfred Newman, Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein og Henry Mancini. Det er Williams som hamrer ut det ikoniske riffet i Mancinis tittelmelodi til krimserien Peter Gunn (1958-61).

På sent 50- og tidlig 60-tall spisset Williams komponist-ferdighetene ved å skrive musikk til en mengde episoder av et stort utvalg TV-serier i alle mulige sjangre – Wagon Train, M Squad, Checkmate, Bachelor Father, antologiseriene Playhouse 90, General Electric Theater, Alcoa Premiere med flere, samt Irwin Allens familievennlige sci-fi serier Lost in Space, Time Tunnel og Land of the Giants. Her kunne Greiving gjerne gått enda litt mer i dybden, ikke minst fordi det var i denne perioden at bekjentskapene med kommende regissører-storheter som Williams skulle samarbeide med noen år senere – navn som Robert Altman, Sydney Pollack og Irvin Kershner – ble etablert.

Men disse årene er også det nærmeste vi kommer samlebåndsproduksjon av musikk i Williams’ karriere (kontrakten hans hos Revue Studios besto i praksis av å skrive 20-25 minutter musikk hver uke, 39 uker i året), så det er forståelig hvis alt dette ikke er særlig godt dokumentert. Kanskje flyter detaljene også litt over i hverandre både for Williams og andre involverte her. Og muligens er Williams rett og slett ikke så interessert i å snakke om disse årene. (Om man ønsker flere detaljer om Williams’ TV-musikk, finnes det en 6-delers podcast-serie her på Celluloid Tunes).

Det kan virke som Williams anser sine aktiviteter i den tidligste delen av karrieren som “ungdomssynder”, til tross for at vi allerede her kan høre kvaliteter som peker frem mot alt det bunnsolide og magiske som skulle komme senere. Williams’ aller første LP-er, utgitt på sent 50-tall, inneholdt hans arrangementer av andre artisters låter samt noen egne komposisjoner, med komponisten selv ved pianoet. Når Greiving har med seg noen eksemplarer av disse til et av intervjuene, antyder Williams med glimt i øyet at det må være et forsøk på skadefryd fra forfatterens side – noe som ganske sikkert ikke var hensikten.

Men det er nettopp de tidlige periodene, før Williams skaffer seg filmmusikalsk verdensherredømme på 70-tallet, som er de mest interessante i boken. Det er fascinerende å følge Williams helt fra oppvekst og studier og de første spede forsøkene på arrangering og komposisjon, til TV-jobbing og komponist av storband-preget musikk til komedier, og utviklingen videre mot mer gjennomarbeidede, orkestrale partiturer til vellagde filmer som The Reivers (1969), Jane Eyre (1970) og The Cowboys (1972). Med disse prosjektene etablerer Williams seg som en pålitelig og hardtarbeidende komponist som regissører og produsenter alltid kunne stole på.

Musikken til The Reivers – et av de første eksemplene på velklingende, orkestral Americana fra Williams – fanget oppmerksomheten til en ung, fremadstormende regissør (og filmmusikk-entusiast!) ved navn Steven Spielberg. Kontakten ble etablert, og Williams skrev musikk til mesterregissørens første kinofilm, The Sugarland Express (1974). Spielberg introduserte Williams for sin venn George Lucas, som var i gang med å skrive manus til en god, gammeldags romopera.

Med Spielbergs Haisommer (1975) og Lucas’ Star Wars (1977) når Williams’ popularitet og suksess som filmkomponist et helt annet nivå – knapt nok tangert før eller siden. Posisjonen ble ytterligere sementert med en imponerende rekke blockbustere de kommende årene: Nærkontakt av tredje grad (1977), Supermann (1978), Jakten på den forsvunne skatten (1981), E.T. – The Extra-Terrestrial (1982), Star Wars– og Indiana Jones-oppfølgere med flere. Her er det mye i boken som vil være kjent for mange, men igjen gir forfatterens møysommelige arbeid resultater; også her dukker det opp stoff som var ukjent i hvert fall for meg.

Når Williams’ posisjon i filmkomponistenes øverste sjikt er etablert, og de store filmene kommer på rekke og rad, faller boken inn i en slags rytme: For hver film analyser Greiving Williams’ partitur, regissører forteller om samarbeidet med komponisten og hva musikken brakte filmen (ikke én har noe negativt å si om Williams’ innsats), og Williams gir oss innsikt i hva hans grunntanke bak musikken var og om eventuelle utfordringer under komponering og innspilling. Denne delen av boken har et litt repeterende preg, men formuleringsevnen til både Greiving, Williams og andre involverte gjør også disse kapitlene lesverdige.

Forfatteren leverer konsise og innsiktsfulle betraktninger om Williams’ prosjekter, noe hans fengende analyse av Haisommer – film, musikk, og regissør/komponist-samarbeid – er et kroneksempel på. Disse omtalene holdes på legmannsnivå, med bruk av et rikt utvalg adjektiver heller enn tekniske musikkuttrykk; man trenger ikke kunne særlig mye musikkteori for å følge dem.

I tillegg gir kommentarer fra musikere som var med på innspillingene et fascinerende innblikk i både hvordan en studiomusikers hverdag fortoner seg, og hvordan de opplever å spille under Williams’ ledelse. Williams stiller store krav til musikerne, men de forteller om en dirigent som alltid behandler dem med respekt og er mild i omgangsformen under instruksjonen. Da blir respekten gjengjeldt, og de aller fleste uttrykker begeistring over å kunne få jobbe med ham.

Greiving tar også for seg de av Williams’ filmer som verken forfatteren eller andre, inkludert kinopublikumet, har hatt noe særlig positivt å si om. Til tross for Williams’ skremmende høye treffprosent på kvalitetsfilmer og/eller filmer som har satt tydelige spor i populærkulturen, så har det også vært noen som nærmest må betraktes som kalkuner: Titler som Haisommer 2 (1978), Heartbeeps (1981) og Monsignor (1982) regnes ikke for å være høydepunkter i filmhistorien.

Boken er en bortimot komplett gjennomgang av alle Williams’ komposisjoner, inkludert de aller fleste verkene han har skrevet for konsertsalen – der uttrykket til tider er både skarpere i kanten og mer innadvendt enn i filmpartiturene. Fra 90-tallet prioriterte han dette nesten like høyt som film-jobbene (han har skrevet konserter for så å si samtlige av orkesterets instrumenter, ofte dedikert til enkeltmusikere han verdsetter høyt). Også de mange kortere og gjerne fanfare-pregede stykkene som Williams skrev til olympiader, amerikanske jubileer og andre begivenheter, gis en kort omtale.

Greiving gir oss interessante innblikk i personlighetene og bakgrunnene til kolleger og venner som har hatt betydning for Williams, enten som viktige forbilder tidlig i karrieren, utøvende musikere han har jobbet nært med, eller andre komponister. En av de vi blir godt kjent med er Lionel Newman, mangeårig musikksjef i 20th Century Fox. Newman var Williams’ mentor, nære venn og høyt verdsatte medhjelper under jobbingen i studio, både på det praktiske og det musikalske, helt frem til Newmans død i 1989.

Newman var Williams’ rake motsetning – temperamentsfull og frekk i kjeften, mens Williams nesten virker ute av stand til å miste besinnelsen. Men motsetninger tiltrekker hverandre, og antakelig satte komponisten pris på å ha en som Newman som sin høyre hånd. Greiving gir oss flere humreverdige Newman-historier. Da Newman under en innspilling skjønte at Williams var frustrert over musikernes innsats, braste han ut i studioet og freste: «Hva i helvete er det med dere?! Har dere fett på fingrene?!». Disiplinen ble gjenopprettet.

Til tross for sin beundring for komponisten er Greiving på ingen måte ukritisk. Williams’ første spillefilmer var en rad av lettbente komedier og platte westerns og dramafilmer. Selv om Williams også tok disse oppdragene på alvor og gjennomgående leverte musikk som var av høyere kvalitet enn filmene selv, lente han seg av og til mot klisjeene, og Greiving unnlater ikke å påpeke dette. Enkelte senere prosjekter, helt frem til nåtid, får også litt pepper. Men da er det gjerne filmene selv, mer enn Williams’ innsats, som får gjennomgå. Det er særlig de seneste Star Wars– og Spielberg-titlene Greiving mener ikke helt treffer blink. At forfatteren ikke er redd for å gi uttrykk for egne meninger er et friskt grep i en biografi, der nøkternhet gjerne er idealet. Men det skaper nerve, og sikkert også – for noen – provokasjon.

Forfatteren lar også anmeldere og journalister som har hatt kritiske – og gjerne nedlatende – kommentarer til Williams’ komposisjoner komme til orde. Særlig i de første årene etter Star Wars-suksessen var ikke dette uvanlig, og da gjerne med et anstrøk av snobberi fra anmeldere av klassisk musikk. Williams har ofte måttet tåle beskyldninger, stort sett uberettigede, om plagiarisme (pastisj: ja, plagiat: nei). I mange tilfeller imøtegår Greiving disse påstandene, men ikke alltid.

Plagiat-beskyldningene gir oss om ikke annet et av bokens mest kostelige avsnitt, fra rettssaken der komponist Les Baxter anklaget Williams for å ha stjålet hans melodi «Joy» fra 1953 og brukt det som grunnlag for hovedtemaet i E.T. Med et piano i rettssalen dissekerer Williams, omtrent som en overivrig professor, både sin egen og Baxters melodi (dommeren må be Williams senke tempoet. Williams: «Sorry, your honor – I’ve never been in court before»), og forklarer for retten at nei, de har så å si ingenting med hverandre å gjøre. Williams vant rettssaken.

Boken er langt fra noen Se & Hør-affære, men Greiving løfter sløret for noen hendelser som viser at ikke alt har vært rosenrødt i Williams’ privatliv. Hans første kone, sanger og skuespiller Barbara Ruick, døde plutselig av hjerneblødning under en filminnspilling i 1974, 41 år gammel. Til tross for traumet dette påførte Williams forteller han (i et sitat fra en paneldiskusjon noen år tilbake) hvordan ektefellens bortgang på merkelig og overraskende vis ga ham nytt fokus i livet og klarhet i hvem han var, hva han holdt på med og hva det hele betydde. Datteren Jenny fikk et livstruende hjerneslag 32 år gammel, men kom seg på mirakuløst vis gjennom det uten varige mén. Sønnen Joe (vokalist i Toto), slet lenge med narkotikamisbruk – i stor grad forårsaket av morens død. Williams håndterte ikke alltid slike ting på ideelt vis, men dykket istedet enda dypere ned i musikken. Det er familiemedlemmene selv som forteller om alt dette, så det dekkes helt uspekulativt i boken.

Williams har selv slitt med helseproblemer de siste par årene, men komponist-gjerningen holdes fortsatt ved like så så si daglig. Han siste større verk er en litt utfordrende, men likevel svært hørverdig pianokonsert, med premiere i juli i år. Den er nok en Williams-komposisjon som gjør det vanskelig å svelge hans egen påstand om at han ikke er en kunstner. Og for kort tid siden kom nyheten om at han skal være i gang med musikken til Spielbergs kommende science fiction-opus. Det blir deres 30. film sammen.

Mot slutten av boken forteller Greiving at Williams har holdt tilbake en del personlige detaljer, til tross for det nære samarbeidet mellom dem, og at det derfor fortsatt er en aura av mystikk rundt ham. Selv synes jeg vi får tilstrekkelig innblikk i hans personlighet, tankesett og betraktninger rundt eget liv og arbeid. Men det er riktig at mye av det mest personlige, både om Williams selv og hans forhold til de i hans nære krets, først og fremst kommer fra venner, familie og kolleger, og ikke fra Williams selv.

For en som har fulgt Williams’ karriere i snart 50 år, helt siden han som guttunge sjanglet ut av Colosseum kino i romjula i 1977 – lykkelig og ør i hodet av romeventyr og musikk – har Greivings bok gitt en enda dypere respekt for og forståelse av Williams og hans arbeid. Jeg er sikker på at også mange andre film- og musikkinteresserte vil sette pris på dette dypdykket i livet til en av de viktigste musikalske skikkelsene i det 20. og 21. århundret.

 

– His music is the music of all of us. Like, the one thing we can agree on is pretty much John Williams.

Anthony McGill, klarinettist